"La Falsificación de las Túpac"

Memoria de exposición individual "La Falsificación de las Túpac" realizada el año 2009 en la galeria L'Imaginare de la Alianza Francesa del Perú.

Las Chuquichinchay, increíbles constelaciones de  fantasías malditas

"...el heroísmo es lo que se me re­presenta más cargado de virtud amorosa y puesto que no hay héroes más que en nuestra mente, habrá que crearlos"...."Mi vida pasada podía narrarla en otro tono, con otras palabras. La he heroizado porque tenía en mí lo necesario para hacerlo: el lirismo."
(Jean Genet)

"Los géneros no pueden ser ni verdaderos ni falsos, ni reales ni aparentes, ni originales ni derivados. No obstante, como portadores creíbles de esos atributos, los géneros también pueden volverse total y radicalmente increíbles."

(Judith Butler)

"Y en este tiempo el dicho Pachacutiyngayupangui parte para su çiudad de K’uzco, en donde halló que su padre Viracochampayncanyupangui que estaua ya muy uiejo y enfermo. Al fin, llegado, haze la fiesta de su llegada, y tras desto haze la fiesta solemne de capacraymi de Pachayachachi, con gran alegria; y al viejo le presenta a su hijo, su nieto, y después haze la fiesta del nacimiento del infante, y se llamó Amarottopoynga, quiere dezir que en su naçimiento que todos los animales más fieros ocultos fueron echados de la comarca del Cuzco. Y entonçes los curacas y mitmais de Carabaya trae a Chuquichinchay, animal muy pintado, de todos los colores, dizen que era apo de los Otorongos, en cuya guarda da a los ermafroditas, yndios de dos naturas."

Juan de Santacruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua, Relación de antiguedades deste reyno del Piru, ca. 1613/1968:299)
(En "Museo Travesti del Perú")

Falsificadoras de ficciones: descolonización e intensidades ceremoniales andróginas de las Chuquichinchay

"La virilidad ha sido el rasgo clave del héroe peruano. Una virilidad idealizada como noble, sobrehumana y única, que lo producen, remontando al mito más allá de sus hazañas.

Diversos nombres han liderado nuestras revoluciones, todos seriados sin embargo bajo un idéntico maquillaje masculino. Una plástica de trazos enérgicos pero transparentes surge como respuesta, también política, de raíces prehispánicas: el ritual que hace suyas aquellas imágenes viriles —repetidas hasta el hartazgo mas siempre ajenas—travistiéndolas al grabarlas con un maquillaje otro. Sólo entonces entiende como propia la violencia, antes insólita e incontrolable, contenida en esos íconos. Travestir a nuestros héroes —antiguos, modernos, peruanos o foráneos, pero siempre víctimas de su masculinidad— equivale a deconstruir sus mitos. Humanizarlos en un proceso inverso, invertido, de personajes a personas.

Así, una «falsificación» es perpetrada en cuatro momentos gráficos: los descuartizamientos, también simbólicos, de los Tupamaro; la invisibilización del temperamento no bélico sino ceremonial del primero; la imagen del segundo, ya mudado en ícono de la virilidad; y, finalmente, la restitución de aquella dualidad legada, donde la reparación, a través de un necesario mestizaje con diversos ideales femeninos —Dina Paucar (..), Farrah Fawcett (..), Marilyn Monroe (..)—, ya no es sólo racial sino también de género."

(Giuseppe Campuzano, "Museo Travesti del Perú", 2008)

“El tallador Armando Pareja Landeo elaboró la primera matriz del prócer con una imagen diferente que a la conocida por la historia de rasgos indígenas, en actitud serena y sin sombrero (…): “Contaba el propio Pareja que, cuando se llevó esta prueba ante el general Velasco, (aquel) la lanzó violentamente a uno de los rincones de su oficina vociferando que esa no era la imagen de Túpac Amaru” “

(Leopoldo Lituma y cita de éste de entrevista a Alfonso Mosquera)

"Ninguna de las obras presentadas logra encarnar la imagen arquetípica del héroe, cuyo significado histórico se quiere perpetuar para exaltar su memoria y rendirle homenaje"

(Resolución Ministerial N° 140-71-ED, de enero de 1971 declarando desierto el concurso de pintura "Túpac Amaru")

"Cuando una actuación (performance) se considera real y otra falsa, o cuando una presentación del género se considera auténtica y otra una falsificación, se puede llegar a la conclusión de que una cierta ontología del género está condicionando estos juicios, una ontología (una explícación de lo que es el género) que también entra en crisis a causa de la actuación (performance) de género, de forma que estos juicios se socavan o se convierten en imposibles de hacer."

(Judith Butler)



Historias de colonización: insuficiencia viril

"Las conferencias y sociedades antiesclavistas, que en Europa han denunciado más o menos infructuosamente los crímenes de los colonizadores, nacen de esta tendencia, que ha confiado siempre con exceso en sus llamamientos al sentido moral de la civilización. González Prada no se encontraba exento de su esperanza cuando escribía que la “condición del indígena puede mejorar de dos maneras: o el corazón de los opresores se conduele al extremo de reconocer el derecho de los oprimidos, o el ánimo de los oprimidos adquiere la virilidad suficiente para escarmentar a los opresores”

(José Carlos Mariátegui "7 ensayos de interpretación de la realidad peruana" citando a Manuel González Prada "Nuestros indios")

"La poetisa es hasta cierto punto, en la historia de la civilización occidental, un fenómeno de nuestra época. Las épocas anteriores produjeron sólo poesía masculina. La de las mujeres también lo era, pues se contentaba con ser una variación de sus temas líricos o de sus motivos filosóficos. La poesía que no tenía el signo del varón, no tenía tampoco el de la mujer –virgen, hembra, madre. Era una poesía asexual. En nuestra época, las mujeres ponen al fin en su poesía su propia carne y su propio espíritu. La poetisa es ahora aquella que crea una poesía femenina. Y desde que la poesía de la mujer se ha emancipado y diferenciado espiritualmente de la del hombre, las poetisas tienen una alta categoría en el elenco de todas las literaturas. Su existencia es evidente e interesante a partir del momento en que ha empezado a ser distinta."

(José Carlos Mariátegui "7 ensayos de interpretación de la realidad peruana")

"La ideología de Páginas libres y de Horas de lucha es hoy, en gran parte, una ideología caduca. Pero no depende de la validez de sus conceptos ni de sus sentencias lo que existe de fundamental ni de perdurable en González Prada. Los conceptos no son siquiera lo característico de su obra. Como lo observa Iberico, en González Prada lo característico “no se ofrece como una rígida sistematización de conceptos –símbolos provisionales de un estado de espíritu–; lo está en un cierto sentimiento, en una cierta determinación constante de la personalidad entera, que se traducen por el admirable contenido artístico de la obra y por la viril exaltación del esfuerzo y de la lucha”

(José Carlos Mariátegui citando a M. Iberico Rodríguez)

Algunas genealogías de la propaganda política y el mito viril de la épica religión revolucionaria en Perú y latinoamérica

El presidente aseveró que es más importante que Túpac Amaru fuese llamado el salón más importante del Palacio (de Gobierno), el del Consejo de Ministros: “que más que Túpac Amaru esté aquí, en un lugar donde ilumine nuestra inteligencia y nuestras conciencias”

(La Prensa, Lima 1970, citando al General Juan Velasco Alvarado)

"No es la civilización, no es el alfabeto del blanco, lo que levanta el alma del indio. Es el mito, es la idea de la revolución socialista. La esperanza indígena es absolutamente revolucionaria. El mismo mito, la misma idea, son agentes decisivos del despertar de otros viejos pueblos"

"...como lo anunciaba Sorel, la experiencia histórica de los últimos lustros ha comprobado que los actuales mitos revolucionarios o sociales pueden ocupar la conciencia profunda de los hombres con la misma plenitud que los antiguos mitos religiosos."

(José Carlos Mariátegui, "7 ensayos de interpretación de la realidad peruana")

"El hombre no puede marchar sin una fe, porque no tener una fe es no tener una meta. Marchar sin una fe es patiner sur place. El artista que más exasperadamente excéptico y nihilista se confiesa es, generalmente, el que tiene más desesperada necesidad de un mito."
(José Carlos Mariátegui, "Arte, revolución y decadencia")

"La imagen de Túpac Amaru fue enarbolada por el régimen militar como mito revolucionario a poco de llegar al poder; es muy probable que se debió al consejo de algunos asesores con ideología izquierdista para quienes el marxismo estaba basado en la necesaria presencia de un mito que ayudara a motivar, sino ilusionar, a las masas. El establecimiento de este mito no exigió una explicación racional, sino más bien, un sentimiento que la propaganda acrecentó y que fue aprehendido por la masa en tanto se encontraba en su inconsciente colectivo, o tanto mejor en un pasado histórico evocado con simpatía y respeto, como era Túpac Amaru para el colectivo indígena"

"La pleitesía fue tanta que los militares, a pesar de su origen castrense, colocaron a Túpac Amaru por encima de Miguel Grau y Francisco Bolognesi, los héroes tradicionales de la Nación. El prócer apadrinaba todo actividad institucional gubernamental, incluso las realizadas por partidos políticos opositores de aquel entonces. Por ejemplo, en un artículo y foto publicado en Caretas N° 398, en julio de 1969, se reseña el VII Congreso Nacional de Acción Popular, el partido desplazado del gobierno por los militares, se observa a Túpac Amaru en su retrato histórico -semejante al billete y a los dos primeros cuadros que se colocaron en el Palacio de Gobierno- de cara los correligionarios acciopopulistas. ¿Los correligionarios de Acción Popular cambiaron de ideología y se alinearon con los postulados ideológicos de la dictadura militar? Es improbable; lo que sucedía es que frente a la masiva presencia de Túpac Amaru, no usar su imagen cuestionaba cualquier propósito político y la hacía notar como fuera de contexto, quizás hasta contrarrevolucionario."

“El que Cuba haya utilizado la figura del Che para simbolizar sus ideales de libertad y de que el gobierno de Velasco haya hecho lo propio con Túpac Amaru para mostrarse ante el pueblo como un movimiento que buscaba rescatarlo del olvido, integrarlo en el gobierno y comprometerlo con el desarrollo del país, no debe sorprendernos, así lo han hecho otros gobiernos en todo el mundo”

“Casos diferentes los encontramos los encontramos en Stalin, Mao Tse Tung, Mussolini y Hitler, por mencionar solo cuatro de los más conocidos dirigentes políticos del siglo XX que incentivaron el culto a sus respectivas personalidades, y para quienes una poderosa maquinaria gubernamental difunde sus imágenes a nivel masivo como líderes en su afán de convertirlos en mitos revolucionarios, intento que fracasa dado que no existe el martirologio, aunque sí el ideal de cambio, la lucha por alcanzar el poder y la búsqueda de bienestar para sus respectivos pueblos. También en Latinoamérica se han presentado otros casos de culto a la personalidad como el caso de Juan Domingo Perón en Argentina, Rafael Trujillo en República Dominicana, Fidel Castro en Cuba y actualmente Hugo Chávez en Venezuela; sin olvidar que el mismo presidente peruano Augusto B. Leguía también fomentó su imagen y nombre para uso público.”

“Desde junio de 1969 Túpac Amaru llegó a convertirse en mito revolucionario y en símbolo de la Revolución Militar. Su primera imagen fue representada en los carteles elaborados por Jesús Ruiz Durand para la Reforma Agraria, la cual mostraba, en eficaz síntesis, el busto del héroe. Este logo, en el estilo que el mismo Durand llamaría el “pop achorado” sería utilizado por el gobierno y en especial por SINAMOS, que la reprodujo en diversos medios para alcanzar todos los confines de la patria, llegando a ser “marca registrada” de la revolución tal como sus mismos creadores lo consideraron.”

(Leopoldo Lituma, "El verdadero rostro de Túpac Amaru")


Túpac Amaru II: un noble Mesías 

“Al alzarse contra el régimen español éste (Túpac Amaru II) se proclamó: “Don José Primero por la Gracia de Dios, Ynga Rey del Perú, Santa Fe, Quito, Chile, Buenos Aires y continentes de los Mares de Sud, Duque de la Superlativa, Señor de los Césares y Amazonas con, dominios en el gran Paititi, Comisario y Distribuidor de la Piedad Divina.””

(Ramón Mujica Pinilla citando cita de Altuve-Febres Lores, “Arte e identidad: las raíces del barroco peruano”)

Queer: extrañas degeneradas, sucias psicópatas

"El término "queer" operó como una práctica lingüística cuyo propósito fue avergonzar al sujeto que nombra o, antes bien, producir un sujeto a través de esa interpelación humillante. La palabra "queer" adquiere su fuerza precisamente de la invocación repetida que terminó vinculándola con la acusación, la patologización y el insulto. Esta es una invocación mediante la cual se forma, a través del tiempo, un vínculo social entre las comunidades homofóbicas. La interpelación repite, como en un eco, interpelaciones pasadas y vincula a quienes la pronuncian, como si éstos hablaran al unísono a lo largo del tiempo. En este sentido, siempre es un coro imaginario que insulta "¡queer!". ¿Hasta qué punto, pues, el término performativo "queer" opera a su vez como una deformación del "Yo os declaro..." de la ceremonia matrimonial? Si la expresión performativa opera como la sanción que realiza la heterosexualización del vínculo social, tal vez también funcione como el tabú vergonzante que "perturba" [queers] a aquellos que se resisten o se oponen a esa forma social, así como a aquellos que la ocupan sin la sanción social hegemónica. En este aspecto, recordemos que las reiteraciones nunca son meras réplicas de lo mismo. Y el "acto" mediante el cual un nombre autoriza o desautoriza una serie de relaciones sociales o sexuales es, necesariamente, una repetición. Derrida se pregunta: "¿Podría surtir efecto una expresión performativa, si su formulación no repitiera una enunciación 'codificada' y repetible [...] si no se la identificara de algún modo como una 'cita'?" Si una expresión performativa surte efecto provisoriamente (y yo sugeriría que su éxito sólo puede ser provisorio), ello no se debe a que haya una intención que logra gobernar la acción del habla, sino únicamente a que esa acción repite como en un eco otras acciones anteriores y acumula la fuerza de la autoridad mediante la repetición o la cita de un conjunto anterior de prácticas autorizantes. Esto significa, pues, que una expresión performativa "tiene éxito" en la medida en que tenga por sustento y encubra las convenciones constitutivas que la movilizan. En este sentido, ningún término ni declaración puede funcionar performativamente sin la historicidad acumulada y disimulada de su fuerza. Esta visión de la performatividad implica que el discurso tiene una historia que no solamente precede, sino que además condiciona sus usos contemporáneos y que esta historia le quita efecti- vamente su carácter central a la visión presentista del sujeto según la cual éste es el origen o el propietario exclusivo de lo que se dice."

(Judith Butler, "Cuerpos que importan")

"Más aún en una segunda vuelta argumentativa, especialmente in­tensa a partir de 1993, Butler se esfuerza por redefinir la perfor­mance teatral en términos de performatividad lingüística. Así con­cluirá que los enunciados de género, desde los pronunciados en el nacimiento como "es un niño" o "es una niña", hasta los insultos como "maricón" o "marimacho" no son enunciados constatativos, no describen nada. Son más bien enunciados performativos (o rea­lizativos), es decir, invocaciones o citaciones ritualizadas de la ley heterosexual. Si esta línea de análisis ha sido extremadamente productiva especialmente para la generación de estrategias políti­cas de auto-denominación, así como en operaciones de re-signifi­cación y re-apropiación de la injuria queer, es sin embargo problemática, en cuanto que completa el proceso, ya iniciado en Gender Trouble, de reducción de la identidad a un efecto del discurso, ig­norando las formas de incorporación específica que caracterizan distintas inscripciones performativas de la identidad."

"Lo que hay que sacudir son las tecnologías de la escritura del sexo y del género, así como sus instituciones. No se trata de sustituir unos términos por otros. No se trata tampoco de deshacerse de las marcas de género o de las referencias a la heterosexualidad, sino de modificar las posiciones de enunciación. Derrida ya lo ha­bía previsto en su lectura de los enunciados perfornativos según Austin. Más tarde Judith Butler utilizará esta noción de perfor­natividad para entender los actos de habla en los que las bollos, maricas y transexuales retuercen el cuello del lenguaje hegemó­nico apropiándose de su fuerza performativa. Butler llamará "per­formatividad queer" a la fuerza política de la citación descontex­tualizada de un insulto homofóbico y de la inversión de las posiciones de enunciación hegemónicas que este provoca. Así por ejemplo, bollo pasa de ser un insulto pronunciado por los sujetos heterosexuales para marcar a las lesbianas como "abyectas", para convertirse posteriormente en una autodenominación contestata­ria y productiva de un grupo de "cuerpos abyectos" que por pri­mera vez toman la palabra y reclaman su propia identidad."

(Beatriz Preciado, "Manifiesto contra-sexual")

"..el problema consiste en considerar la teoría queer o el feminismo postcolonial como un ejemplo paradigmatico de cultura norteamericana. No olvidemos que la teoría queer no dejar de ser una crítica hecha desde los márgenes del discurso americano dominante. Una crítica que emana de micropolíticas postfeministas, maricas, bolleras, intersexuales, transgéneros y transexuales, así como de los feminismos de color y handiqueer. Lejos de ser norteamericana, la teoría queer podría ser un ejemplo, como el movimiento de Seattle, de una intensa puesta en cuestión de los discursos hegemónicos de la cultura occidental. Se trata de una respuesta a la globalización de los modelos norteamericanos de identidad sexual straight, pero también del feminismo liberal o de la cultura gay integracionista."

(Beatriz Preciado)

Las cabras no tenemos alma, devenir chiva enloquecida

Letanías: cabro misio/cabro salado/chivo sidoso/cabro cholo